סיכום נסיעה

הפילוסוף מרטין היידגר תמונה 1תיאר את מעשה האמנות כהתרחשות של אמת.[i] כמו האמת, האמנות היא מעשה של אי-הסתרה. היא אינה מחקה את המציאות, אלא חושפת אותה על הוויותיה הדקות ביותר. מעשה האמנות אמנם משאיר אחריו חפץ: תמונה, פסל, או מחזה כתוב, עליו אפשר לדון דרך מושגים של צורה, תוכן או משמעות, אך לדעתו של היידגר, אפילו אם ניתן לדבר על היצירה באמצעות המושגים האלה, הם אינם ממצים אותה, אלא מסתירים ומטשטשים אותה. היציאה שלנו מן הספרים אל המקום שבו נולד התיאטרון השייקספירי, ואל הבמות הגדולות שבהם הוא מוצג עד היום, ביקשה להביא אותנו להכרה של התיאטרון לא רק כספרות מופת יפה, אלא כמעשה אמנות שיש בו התרחשות של אמת.

 

 

תמונה 2 לונדוןהנסיעה של שנה ג' ללונדון העמידה לעצמה מטרה להיות שיא לימודי וחוויתי של התכנית בשלוש השנים החולפות בכלל, ובפרט של הסדנא המסכמת שנערכה בהנחייתו של ראש התכנית, פרופ' צחי זמיר, ובליוויה של אלינה מלצר. לאורך הסדנא, ביקשנו לעמוד על הפער הקיים בין מחזותיו של שייקספיר כאמנות כתובה ובין הפרפורמנס התיאטרלי שלהם על שלל רבדיו; מתוך הביצוע של הטקסטים לאחר שקראנו אותם, גילינו כי הקולות, הגופים, התנועה והריח של המחזות נעלמו מאיתנו כאשר התייחסנו אליהם כטקסט ספרותי גרידא. מטרת הנסיעה הייתה להרחיב חוויה זו ולפתח אותה, וכן להתוודע למסורת הביצוע ארוכת השנים של התיאטרון השייקספירי, בשפתו ובארץ מקורו. אביא כאן שלושה מבטים על חוויות לימודיות משמעותיות שעברנו במהלך הנסיעה: הראשון, במקומות השונים שביקרנו בהם, ובאווירה שאפפה את אולמות המופעים ואת שמחוצה להם; השני, במפגשים השונים שלנו, הן בסדנת המשחק שעברנו עם הבמאי ניק האצ'ינסון, הן במפגש עם אנת'וני שר והן בפגישה המזדמנת עם צוות השחקנים של הפקת המלך ליר; והשלישי, בשתי ההצגות שראינו – המלט והמלך ליר – ובשיחות שניהלנו בעקבותיהן.

 

ביום הראשון ביקרנו בגדה המערבית של נהר התמזה, שבזמנו של שייקספיר נחשבה לאזור ספר מפוקפק שניתן היה למצוא בו בתי כלא, בתי בושת, הימורים (קרבות דובים היו אז באופנה), וגם –תיאטראות, שנחשבו אז למקומות בילוי בלתי-מוסריים. התחלנו את הבוקר במוזיאון הקלינק, כדי לקיים בו סדנת משחק עם הבמאי ניק הצ'ינסון (על תוכן הסדנה ארחיב בהמשך). הקלינק היה בית הכלא הראשון במחוז לונדון, שנשלט על-ידי הכנסייה ופעל החל מהמאה השתים-עשרה. לבד מהיותו פינת תיירות פיקנטית וחלל מפתיע לערוך בו סדנת משחק, קרבתו הרבה לתיאטראות המחישה לנו כי בזמנו של שייקספיר אנשים לא תפשו את התיאטרון ככזה המציג תרבות גבוהה, תמונה 3 לונדוןכי אם להפך: הוא הודר לשולי העיר, ונחשב למקום מלוכלך ואפל. ההנאה האסתטית בזמנו של שייקספיר לא הייתה נקייה ומנותקת מן המציאות היום יומית העלובה של החיים, ואף יותר מכך: הקהל שצפה במחזות נהנה מהם חרף העובדה שכמה מאות מטרים ממקומם אסירי הכלא עברו עינויים קשים מנשוא.

 

 

מהקלינק המשכנו רגלית לתיאטרון הגלוב הסמוך; תיאטרון זה נבנה בזמנו של שייקספיר, וכמעט מדי יום הועלו בו הצגות פרי עטו ובבימויו. בסיור שערכנו במקום, שוחחנו על האופן בו המבנה האדריכלי של התיאטרון משקף את המעמדות החברתיים באנגליה של התקופה – שכן, הגם שהתיאטרון נחשב לאמנות שיושרה המוסרי הוטל בספק, כלל האוכלוסייה הגיעה לצפות בו. האולם של הגלוב, הבנוי כאצטדיון נטול-גג, מכיל שלוש קומות ישיבה המיועדות לעשירים ולמיוחסים, ובתחתיתו, חצר גדולה המיועדת לעמידה, שם עמדו ה"ארציים" (groundlings), או ה"מסריחים", עניי לונדון ששילמו פני אחד בלבד כדי להיכנס ולעמוד לכל אורכו של המופע, חשופים תחת כיפת השמיים לכל מזג-אוויר. אולם, מבנה זה נועד לא רק כדי לאפשר לבני כל המעמדות להגיע לתיאטרון, כל אחד על פי יכולתו הוא; חשוב מכך, הוא אפשר התבוננות של הצופים בקהל אלה על אלה. במילים אחרות, לקהל עצמו היה תפקיד חשוב בחוויית הצפייה בתיאטרון בתקופה האליזבתנית, שכן הוא עצמו שימש מושא התבוננות.

 

התזמור של שני הסיורים בצד המערבי של גדת התמזה גילה לנו משהו על אווירת התיאטרון בתקופתו של שייקספיר, שאיננה דומה כלל לתפיסתנו המודרנית את האומנות השייקספירית כנשגבת. במקביל, היא הכינה אותנו היטב לצפייה שלנו תמונה 4 לונדוןבהמלט בתיאטרון הגלוב באותו ערב, אשר התקיימה – כמו אז – בעמידה. הידיעות שרכשנו על מבנה התיאטרון, התחברה עם החוויה הפיסית שלנו במופע: העמידה באצטדיון הפתוח, אור היום ששורר במקום לאורך ­­­­ההצגה כולה והמרפסות המאפשרות להחליף מבטים עם רבים מיושבי הקהל גילו לנו כי התיאטרון בזמנו של שייקספיר היה מקום חברתי לראות ולהיראות, ולא רק להתמקד בתוכן המוצג על הבמה. אחרי כל מה שלמדנו, ההצגה הכניסה גם אותנו למעין משחק תפקידים: גם אנחנו, בדומה לעניי לונדון בני המאה ה-17, צפינו במחזה בעמידה; ולפתע יכולנו לדמיין עצמנו בנעליהם, נוהרים לתיאטרון וחווים את שהם חוו. גם ההנאה או הסבל שלנו מההצגה הייתה חוויה גופנית ולא רק אינטלקטואלית, שכן הרגשנו את הרגליים (והגב) שלנו לאורך המופע כולו.

 

 

תמונה 5 לונדוןעל הקשר בין הטקסט השייקספירי וביצועו, למדנו מסדנת המשחק שעברנו עם במאי הגלוב ניק האצ'ינסון. בסדנה ביקשנו להבין כיצד פועלת הדרמה במחזות של שייקספיר, ומהי תפקידה של השפה בבימויים של מחזות אלה. בתקופתו של שייקספיר, כך הסתבר לנו, לא היה במאי: לשחקנים היה רק הטקסט של הדמות אותה גילמו, ולא את כלל המחזה; נוסף על כך, הוקצו להם מספר מועט של שעות לחזרות על כל אחת מההצגות שהציגו, ואלה התחלפו כמעט מדי יום. לפיכך, פעמים רבות השחקנים נאלצו לאלתר בזמן המופע, ולהתאים עצמם בו-ברגע להתרחשות הבימתית. לדבריו של ניק, השחקנים התגברו על הקשיים הללו באמצעות הטקסט השייקספירי, המגלם בתוכו הוראות בימוי סמויות – הטמונות בשפה בה נוקט שייקספיר. כך, למשל, מספר ההברות בכל שורה, המקצב של הטקסט, התייחסות לפעולה פיסית [ישיבה או עמידה], מצלול – כל אלה אמורים לרמז לשחקן על דרך פעולתו על הבמה, ואף לייצר אווירה בימתית מסויימת, כמעין תפאורה. יתר על כן, השימוש התדיר שעושה שייקספיר במילים בעלות משמעות כפולה בעת הגייתן [דוגמת night וknight] מייצר ריבוד ומאפשר ליצר חלל ותפאורה בעזרת הטקסט בלבד. הסדנה של ניק סייעה לחדד את הנושאים עליהם עבדנו במהלך השנה בכיתה: כיצד המחזה השייקספירי איננו מסמך ספרותי גרידא, אלא טקסט דרמטי שנועד להמחזה.

 

תמונה 6 סטרטפורד

הביקור בעיר הולדתו של שייקספיר, סטרטפורד על נהר אבון, סיפק זווית אחרת לחיבור שלנו ליצירה השייקספירית. אמנם, ממבט ראשון נראית העיירה כמוקד עליה לרגל לקברו של האישיות ההיסטורית שצמחה בה, אך יש בה הרבה יותר מכך. בסטרטפורד פועל כיום אחד התיאטראות השייקספירים החשובים של זמננו, הלהקה השייקספירית המלכותית (Royal Shakespeare Company או בקיצור: RSC). בסיור שערכנו בתיאטרון, ראינו כי המבנה שלו שואב את השראתו ממבנה הגלוב, אך מבקש להתאים את עצמו לחוויית התיאטרון של הצופה בן המאה העשרים ואחת. גם ההפקות שמועלות שם, לרבות המלך ליר שבה זכינו לצפות, מקיימות סינתזה בין חווית התיאטרון של פעם, על המסורות והעוצמות שלה, ובין חידוש ויצירתיות, והתאמה לאופן שבו אנו תופסים את התיאטרון בזמן הזה.

 

משני מפגשים שהתרחשו בסטרטפורד, פורמלי ובלתי פורמלי, למדנו על הזווית של שחקנים בתוך התאטרון ומחוצה לו. הראשון, בהשקת ספרו של אנת'וני שר, השחקן ששיחק את המלך ליר בהפקה בה צפינו וכתב ספר על תהליך העבודה שלו על הדמות. לשאלה שנשאל איזו דמות שייקספירית ששיחק הוא אוהב במיוחד, ענה, שהוא אוהב את הדמות שהוא משחק כרגע. לאורך הקורס, חזרה שוב ושוב ההבחנה כי המשחק מכיל איכות שמרחיבה את גבולותיו של העצמי. השחקן יכול להרחיב את הקיום שלו על-ידי גילום דמות חיצונית לו. השחקן לא מאבד את אישיותו, אך משחק התפקידים שבעבודתו מאפשר לו להגיע בגופו וברגשותיו למקומות שלא היה מגיע אם לא היה שחקן: מלך רוצח, אציל שנמלט, ואפילו בן או בת המגדר השני. נדמה לי שכך אפשר לפרש את דבריו של שר על העובדה שהדמות שהוא אוהב ביותר הוא מי שהוא משחק כרגע, מי שמאפשר לו הרחבה קיומית להגיע בנפשו ובחייו למקומות שהוא לא היה מאמין שיגיע אליהם.

 

תמונה 7 סטרטפורדהמפגש השני התקיים באופן מקרי עם צוות השחקנים של המלך ליר בהפקה בה צפינו. אחרי ההצגה היינו נרגשים. חווינו חוויה מסעירה ביותר וחשנו שלא ניתן פשוט לסיים את הערב וללכת לישון. הלכנו כולנו לדירטי דאק [Dirty Duck], בר קטן שקירותיו מלאים בתמונות חתומות של כל הכוכבים הגדולים שעברו בתיאטרון בדרכם לבמות אחרות ולקולנוע. כשהגענו, נראה היה שגם קאסט ההצגה שבה צפינו זה עתה חשו דברים דומים לנו, משום שהצוות כולו היה נוכח כמעט בשלמותו במקום: הם ישבו בחבורות, שתו ושוחחו, ונראה שגם בשבילם קשה היה ללכת לישון אחרי חוויה מטלטלת כזו. לאורך הקורס דיברנו על כך שמשחק אין פירושו העמדת פנים גרידא, אלא הזדהות גופנית עם הדמות אותה משחקים, שבאה לידי ביטוי בכניסתו של השחקן לחוויות גופניות ורגשיות אמיתיות שקורות לדמות. לכן, כשראינו את השחקנים בבר לא יכולנו שלא לחשוב שגם הם, כמונו, עברו חוויה חזקה על הבמה הלילה, ושכדי לעכל אותה הם צריכים כמה שעות של צחוק ופטפוטים. בתור קהל החוויה הזו הייתה לנו גם מבלבלת: הרגשות העזים שחשנו כלפי הדמויות שגילמו בעת המשחק על הבמה, לא התפוגגו גם אחרי שראינו אותם צוחקים ושותים בירה.

 

תמונה 8 סטרטפורדעל הצפייה במלך ליר ב-RSC אבקש לדבר דרך מושגים שהציע צחי זמיר במאמר שלו שקראנו במסגרת הסדנא המסכמת. זמיר מבקש להבחין בין שני אופנים של התאטרון עצמו: עוצמה ואינטנסיביות. העוצמה היא אופן המשיק בין התאטרון ותחום הספרות. הקריאה מקרוב בחוויות חיים שונות, דרך יצירות האומנות והתאטרון, מאפשרת לנו, כשחקנים וכקהל, לחוות חוויות אנושיות שאליהן לא היינו מגיעים בעוצמתיות כה גדולה, ולחיות דרכם באופן חד יותר. אינטנסיביות, לעומת זאת, היא האופן שבו הקהל מסתכל דרך השחקן. היא הפעולה המתרחשת בדמיונו של הקהל כשהוא שומע את השחקן מדקלם את המילים, בעוצמה ובאופן שמדגיש אותם, והיא קשורה בחוויה החושית שנגזרת מהשימוש בשפה. לדעת זמיר, שחקן טוב מאפשר לצופה בו להרגיש משהו, כלפיו וממנו, שאפילו הוא בעצמו לא לגמרי מודע אליו. חווית האינטנסיביות אינה מתקבלת בקריאה של הטקסט בלבד, אלא רק כאשר הסצנה משוחקת, קורמת עור וגידים והופכת לישות חיה ממש, דרך האינטונציה וחיתוך הדיבור של השחקן, דרך המבטים שלו ומנח גופו, דרך הרגעים בהם הוא אינו-מדבר הנקלטים כולם דרך עיניו של הצופה. חוויות כאלו הזדמנו לרוב בהפקת המלך ליר בה צפינו. כך, למשל, המונולוג של אדגר, בנו של האציל גלוסטר שחייו קורסים בן רגע והוא חייב להסתיר את זהותו ולברוח תמונה 9 סטרטפורדמאביו, מתארת את השינוי שעובר עליו מהיותו בן אצילים לקבצן מלוכלך ומשוגע. אף שהטקסט מתאר בפרוטרוט את מפח נפשו ואת השינוי הדרמטי שעובר עליו, רק הצפייה בשחקן הערום, המצחקק בקול, המרוח בבוץ ומלא העוויתות מביא את הקהל להבנה העמוקה של אבדן הזהות האצילית שהיתה לו.

 

אחרי כל אחת מן ההצגות השקענו זמן רב בחשיבה משותפת ועיבוד של מה שראינו. החיבור שעשיתי כאן עם חלק מתכני הקורס לא יכול היה להיעשות בלא השיחות הללו, שהבהירו לי ביתר דיוק כמה חשובים הלימוד וההכנה אף לקהל הצופה ולא רק לשחקן הפועל על הבמה. כך, הקהל מהווה גורם אקטיבי מהותי להתרחשות התיאטרלית. על כך, אנו מודים לצחי ולאלינה על ליוויים המשמעותי לאורך השנה.

 

 

[i] מרטין היידגרמקורו של מעשה האמנות. תרגום: אדם טננבאום. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2017. עמ' 112.